MILANO / Due Foscari, il Leone ruggisce ancora

Trionfo per Plácido Domingo, un Francesco Foscari monumentale nella sua fragilità umana. Ottimo anche lo Jacopo di Meli, sul podio un Mariotti in grande forma

DUE FOSCARI, IL LEONE RUGGISCE ANCORA 

di ELENA PERCIVALDI      

(da Classicaonline) 

La ripresa dei Due Foscari di Giuseppe Verdi alla Scala è stata annunciata con grande enfasi anche per la presenza eccezionale di Plácido Domingo. Ma nonostante l'affollatissima conferenza stampa di lancio e il sold out, le recensioni della “prima” sono state a dir poco discordi, con lo stesso pubblico che ha fischiato alcuni interpreti alternando al dissenso imbarazzanti silenzi. Non eravamo presenti alla prima rappresentazione ma abbiamo assistito alla recita del 9 marzo, suggellata invece da applausi scroscianti. E non possiamo che essere d'accordo con questi ultimi.

D'accordo: Plácido Domingo non è un baritono e non lo sarà mai. Ma il suo accostarsi in età avanzata a complessi ruoli verdiani di tessitura baritonale (Conte di Luna, Simon Boccanegra, Rigoletto, ora dopo Londra di nuovo Francesco Foscari) è senza dubbio coraggioso e si giustifica di per sé vista l'enorme passione musicale che ha questo artista immenso, longevo come pochi e dotato di una sensibilità sopraffina. In alcuni casi (Trovatore) il risultato è stato dubbio. Ma qui come Francesco il grande madrileno, a 75 anni suonati, dimostra di avere ancora molto da dire e da regalare al pubblico. Il volume vocale è ancora ragguardevole, ma è la sua presenza scenica imponente a fare la differenza insieme alla capacità di immedesimarsi completamente nel dramma umano di un uomo conteso tra affetto paterno e ruolo politico. Il suo Francesco trema, piange, soffre e resta grande e monumentale nella sua fragilità umana, senza mai perdere neppure per un istante la dignità. Prestazione maiuscola e applausi scroscianti per il Leone che ruggisce ancora. 

Splendida anche la prova di Francesco Meli, che dopo qualche incertezza iniziale ha deliziato il pubblico con la sua voce chiara, il fraseggio impeccabile, la purezza del timbro adamantino. Per lui e il suo Jacopo ovazione strameritata. Così come gli applausi convinti ad Anna Pirozzi e alla sua Lucrezia Contarini hanno messo a tacere i fischi che ingiustamente le sono stati tributati alla prima (e che si è capito che erano preconcetti ed eterodiretti). La Pirozzi ha dimostrato di possedere volume e agilità e ha dato al ruolo lo spessore drammatico richiesto, confermandosi interessante voce verdiana non a caso contesa un po' ovunque. Solido il Loredano di Andrea Concetti, buoni gli altri ruoli: Edoardo Milletti (Barbarigo), Chiara Isotton (Pisana),  Azer Rza–Zade (Fante) e Till von Orlowsky (Servo), questi ultimi solisti dell’Accademia di Perfezionamento per cantanti Lirici.

Michele Mariotti si conferma uno dei più interessanti giovani direttori in circolazione. La sua lettura dell'opera è stata meticolosa e brillante e ha saputo integrare con maestria le lacune drammatiche di una messa in scena monocorde per limiti intrinseci, rivestendola di inediti colori. Un lavoro ben riuscito grazie all'ottima performance dell'Orchestra e del Coro.

Quanto alla regia e alle scene, ci permettiamo di dissentire dalle pur autorevoli stroncature che abbiamo letto in questi giorni. Alvis Hermanis, che già apprezzammo moltissimo in occasione del Die Soldaten di Zimmermann, ha recuperato le atmosfere veneziane romantiche evocate da Francesco Hayez riconoscendo umilmente che non può esistere il Verdi dei Due Foscari senza il grande pittore lagunare (e milanese d'adozione). Le proiezioni di Ineta Sipunova sui pannelli che salivano e scendevano durante i vari quadri trasportavano lo spettatore in una Venezia  nebbiosa, rarefatta e sognante  e sottolineavano la solitudine dei personaggi nel loro dramma umano che si compie in nome della ragione (cinica, e sbagliata) di Stato. Azzeccata la trovata di ambientare la scena delle prigioni in mezzo a tante statue diverse del Leone di San Marco: essi si materializzavano intorno al povero Jacopo in delirio come un incubo goyano, trasformandosi da solare e anaforico simbolo della patria amata a tremenda, ossessiva prefigurazione onirica della prossima fine, sua e della Repubblica stessa travolta dalla decadenza. Abbondanti ovunque le citazioni visuali, da Carpaccio a Tintoretto,  da Giovanni a Gentile Bellini, oltre all'onnipresente e inarrivabile Hayez. Bellissimi poi i costumi di Kristìne Jurjàne, un tripudio lussureggiante di stoffe rinascimentali ispirate al più puro colorismo veneto. 

Abbiamo sentito critiche urticanti, sogghigni di sufficienza, sarcasmo a go-go sulla “regia demenziale” e la “pallosa pinacoteca” (frasi sentite in platea!) proposta sul palco. Beh, personalmente preferiamo mille volte una lettura estetizzante, sognante ed evocativa di questo tipo agli eccessi inutilmente provocatori e finto dissacranti, oltre che esteticamente deprecabili, di quel Regietheatre tanto apprezzato dagli pseudo-intellettuali radical-chic à la page. Qualche critica si può fare al massimo ai mimi che qua e là apparivano un po' artefatti e meccanici (ma va sottolineato anche qui il debito nei confronti, tanto per dire, del gondolieri del Carpaccio, che forse non è stato nemmeno colto: un ripasso di storia dell'arte sarebbe auspicabile prima di sentenziare a vuoto...). Ma è tutto. Dopo gli immotivati fischi della prima, il riscatto del pubblico che ha applaudito fragorosamente è più eloquente di qualunque alzata di sopraccigli snob.

Foto Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

SCALA / Tutt’altro che Vanità: il Trionfo di Handel (e del Barocco)

Applausi convinti per la messa in scena scaligera del “Trionfo del Tempo e del Disinganno”, oratorio scritto dal ventiduenne compositore sassone durante il suo soggiorno romano

di Elena Percivaldi

Il trionfo, l’altra sera alla Scala, oltre che del Tempo e del Disinganno è stato di Handel e della musica barocca in generale. A onta dei numerosi posti vuoti (ci riferiamo alla recita del 30 gennaio), il successo di questo lavoro poco conosciuto e poco rappresentato del grande sassone (a parte la sensualissima e sublime “Lascia la spina”, già sarabanda nell’Almira del 1705, riutilizzata a Londra nel Rinaldo come “Lascia ch’io pianga” e destinata a fama imperitura come aria di baule per innumerevoli interpreti) è stato infatti notevole: a riprova che anche Milano ha il suo pubblico fedele al genere, magari non così numeroso come quello che solitamente accorre al repertorio romantico e ottocentesco, ma di certo dotato al solito di gusto e capacità di apprezzare le cose belle quando le vede e le ascolta. E questa messa in scena dell’oratorio che Handel giovinetto compose nel 1707 per Roma una cosa bella lo è. E molto.

Come di consueto in questo genere di lavori a stampo moraleggiante – giacché l’opera era vietata nell’Urbe dei Papi -, l’azione praticamente non esiste. Il libretto composto dal cardinale Benedetto Pamphilj si basa su un classico topos dell’epoca, le variazioni sul tema (con ammiccamenti macabri annessi) della Vanitas e del Memento Mori. Quattro i personaggi in scena: Bellezza e Piacere (soprani), Tempo e Disinganno (contralto il secondo,  tenore il primo contrariamente alla prassi di conferire il ruolo a un basso: la scelta fu dettata ad Handel probabilmente dai cantanti che aveva a disposizione). Trama: Bellezza è felice perché crede d’esser bella in eterno, sorretta in questa convinzione da Piacere suo alleato; Disinganno le mostra la cruda Verità: il Tempo inesorabile farà sfiorire le rose e tutto finirà in cenere. Conclusione: Bellezza si spaventa, si pente, abbandona Piacere e si converte, accolta da un Angelo della redenzione mandatole direttamente dal Cielo.

Senza praticamente dinamica alcuna, né colpi di scena roboanti, né clamorosi deus ex machinacome si possono proporre in teatro quasi due ore e mezza di musica, per quanto sublime, senza risultare noiosi? Il modo scelto dai registi Jürgen Flimm e Gudrun Hartmann anche grazie alle scene di Erich Wonder è semplice ma geniale: calare le quattro Allegorie (che di ciò alla fine si tratta) nel mondo umano e quindi nel tempo, lasciandole contemporaneamente fuori dal tempo stesso. La scena viene posta in un grande locale Déco (ispirato, ci dicono le note di sala,  alla brasserie La Coupole di Boulevard Montparnasse a Parigi, inaugurata nel 1927). Siamo alla fine di una serata qualunque, con avventori qualunque che ciacolano e brindano forse un po’ annoiati dal rito mondano tutto borghese di frequentarsi, parlottare, corteggiarsi, stretti nei loro bellissimi abiti alla moda (firmati da Florence von Cerkan). Il loro brulicare, andare e venire, sbevazzare e ridacchiare circoscritto nel tempo e nello spazio, allietato da trovate simpatiche come gli avventori che entrano nel locale per sfuggire alla tempesta di neve o la sfilata di moda sul bancone, o intervallato da presenze meno coerenti come due bimbi vestiti da chierichetti o un gruppo di suore.

Esso fa da sfondo al dramma eterno che si consuma sul proscenio, dove Bellezza, una giovane donna proprompente dalla chioma biondo platino, si guarda allo specchio e medita: Oggi sono così, “ma pur un dì mi cangerò”. E se Piacere si affanna a convincerla del contrario, a guastare la festa ci pensano Tempo e Disinganno con la loro risposta ineluttabile: tutto è caduco, meglio redimersi fin che si è in tempo. A fare da trait d’union tra tempi moderni e assenza di tempo, oltre agli avventori che comunque a tratti interagiscono con le Allegorie, è lui, Handel in persona, che compare in abiti settecenteschi e parruccone suonando l’organo (che proviene invero dal golfo mistico) durante l’omaggio (allusione erotica?) che il cardinale Pamphilij, forse invaghitosi del giovane compositore, gli dedicò sui versi “Un  leggiadro giovinetto, / bel diletto / desta i suono lusinghier”. Abbattute e normalizzate le barriere, unico appiglio resta la Musica, con la sua scultorea ed eterna bellezza, a ricordarci “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo” e l’infinita vanità del tutto.

Sul piano musicale, l’esecuzione scaligera si segnala per almeno due ragioni. La prima: la creazione da parte di Diego Fasolis, appositamente per questa occasione, di un’orchestra su strumenti storici che sarà destinata, da qui ai prossimi anni, a portare al Piermarini almeno un’opera barocca a stagione (finalmente!). La seconda: l’esecuzione stessa, pregevole per la varietà del timbro e la qualità dell’organico, capace di esaltare i variegati e multiformi colori di una partitura non facile e sicuramente geniale sia per qualità, sia per inventiva, sia per la stupefacente (e rapidissima) assimiliazione di tutti i registri compositivi in uso nell’Italia del tempo.

Nel complesso si sono dimostrati all’altezza della situazione anche i solisti, salutati alla fine con una vera e propria ovazione. Martina Jankovà, soprano svizzero di origine ceca, ha saputo interpretare molto bene la trasformazione progressiva di Bellezza da Marilyn a Maddalena penitente, cogliendone tutte le sfaccettature grazie anche ad un mezzo vocale corposo, duttile e agile. Un po’ più in difficoltà è sembrata Lucia Cirillo: il suo Piacere è stato tratteggiato in maniera elegante ed efficace, ma quanto a volume non ha retto in maniera omogenea il grande sforzo richiesto dalla partitura, tanto che nell’ultima terribile aria di tempesta, “Come nembo”, è parsa in difficoltà con la tenuta dei fiati e imprecisa in alcune colorature. Apprezzabilissima come sempre è stata Sara Mingardo, voce magnetica dai gravi rotondi e bruniti, che ha confermato ancora una volta (semmai ce ne fosse bisogno) la sua statura di interprete barocca di riferimento. Chiude il quartetto Leonardo Cortellazzi, un Tempo sicuramente corretto ma forse un po’ algido per risultare appieno coinvolgente.

Da Classicaonline.

MILANO / Alla Scala un Falstaff irresistibile e di gran classe

Ovazioni per il capolavoro verdiano, penultimo titolo della maxi stagione Expo.

Sul podio Gatti, mattatore assoluto il baritono Nicola Alaimo

di Elena Percivaldi

(da Classicaonline)

Applausi e ovazioni per tutti e un trionfo meritato per il “Falstaff” di Giuseppe Verdi, penultimo titolo della gigantesca stagione Expo del Teatro alla Scala. E un grande ritorno per Daniele Gatti che, dopo la contestata Traviata che aveva aperto due stagioni fa, si è riconciliato con pubblico e critica con una prestazione davvero maiuscola. Ha contribuito al successo, e non poco, la messa in scena di Robert Carsen, che riprende quella già proposta nel 2013 (allora sul podio c’era Daniel Harding: questa è una coproduzione Scala, Royal Opera House di Londra, Canadian Opera Company di Toronto, Metropolitan di New York e De Nationale Opera di Amsterdam) in maniera assolutamente irresistibile. La vicenda è nota. Falstaff, anziano e grasso esponente della nobiltà inglese in piena decadenza, cerca di sedurre le borghesi arricchite Alice Ford e Meg Page ma viene scoperto e alla fine gabbato. La vicenda, tratta da Shakespeare (Le allegri comari di Windsor e in misura minore Enrico IV) è liberamente adattata da un Arrigo Boito in stato di grazia con un libretto di debordante ironia e comicità. Queste doti sono a loro volta esaltate da una partitura  incalzante, energica, frizzante: il miracolo estremo di un compositore che a ottant’anni suonati (la prima è alla Scala, nel febbraio 1893) non ha timore di mettersi in gioco e anzi si dimostra straordinariamente capace di sperimentare e di innovare più e meglio di tanti altri con meno primavere sulle spalle.

Carsen sceglie di ambientare la vicenda, originariamente collocata nel XV secolo,  nella Londra degli Anni Cinquanta. Alla nobiltà ormai vetusta e in irreversibile declino è contrapposta (anche grazie agli splendidi costumi di Brigitte Reiffenstuel)  l’arrembante Middle Class, dotata di scarsa classe ma in fase di poderosa ascesa dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. A entrambi importa solo il denaro. E sullo sfondo delle scene (magnifiche) di Paul Steinberg che richiamano per gli esterni gli ambienti di caccia (Windsor è, appunto, tenuta di caccia) e per gli interni i tipici salotti inglesi, si consuma una commedia frizzante e irresistibile che punta molto sulle capacità attoriali dei protagonisti, esaltate dal pubblico che risponde con frequenti risate.  Né mancano anche momenti di profonda e malinconica meditazione, come l’inizio del terzo atto, in cui Falstaff rampogna sul cinismo del mondo in compagnia di un cavallo che rumina la sua biada. La morale, comunque, resta sempre quella:  «Tutto nel mondo è burla. / L’uom è nato burlone», e quindi tutti quanti, spettatori compresi, risultano gabbati dalla vita: l’unica cosa da fare è riderci sopra e stare al gioco.

Lo spettacolo è, sotto tutti gli aspetti, pienamente riuscito. Se sul piano teatrale è risultato come detto di grande godibilità ed efficacia, su quello musicale non ha deluso le aspettative. Gatti ha dato della partitura una lettura dinamica, trasparente e pulita, dipingendo in maniera eccellente tanto i momenti energici e frizzanti quanto quelli più notturni e meditativi. All’ottima prestazione di direttore e orchestra ha corrisposto un’altrettanto esaltante interpretazione da parte dei cantanti, tutti perfetti e a loro agio nelle rispettive parti. Nicola Alaimo è stato un Falstaff monumentale. Dotato di presenza scenica strabordante, il baritono palermitano ha confermato di possedere mezzi vocali di tutto rispetto e una capacità attoriale di primissimo ordine, tratteggiando un Sir John opulento, ironico, spiritoso ma mai grottesco, e riuscendo a dare rara profondità e credibilità ai momenti meditativi e di rampogna. Il pubblico lo ha premiato con una vera e propria ovazione. Altrettanto efficaci, sia singolarmente che nei momenti di insieme, le comari di Windsor: Eva Mei (Alice), Laura Polverelli (Meg) e soprattuttoMarie-Nicole Lemieux (Mrs. Quickly). Di quest’ultima non si può non sottolineare, oltre alla voce piena e possente, la verve comica che si esalta soprattutto nei dialoghi con Sir John (esilaranti le riverenze e gli ammiccamenti) e nella scena corale del Quadro II, quella della cesta. Da segnalare anche la Nannetta di Eva Liebau,  tanto graziosa e leggera quanto appassionato e accorato è il “suo” Fenton interpretato da Francesco Demuro.  Notevole il Ford di Massimo Cavalletti, dotato di voce piena, garbo (ed eleganza, anche quando finge di essere il grottesco signor Fontana) e ottima presenza scenica.  Corretti, briosi e divertenti sia il Bardolfo di Patrizio Saudelli  che il Pistola di Giovanni Battista Parodi, e pedante il giusto (ma risulta comunque simpatico) il Dottor Cajus di Carlo Bosi. Ottimo, ma non è certo una novità soprattutto trattandosi di Verdi, il coro diretto da Bruno Casoni. Alla fine, strameritati applausi per tutti.

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MILANO / “Apollo et Hyacinthus”, il candore (malizioso) del giovane Mozart

Al Teatro Litta di Milano, Coin du Roi porta in scena la “prima” filologica dell’opera giovanile del genio salisburghese

di Elena Percivaldi

(da Classicaonline)

Quando “Apollo et Hyacinthus”, intermezzo in un prologo e due cori, andò per la prima volta in scena a Salisburgo, il 13 maggio 1767, Wolfgang Amadeus Mozart aveva 11 anni. Era un ragazzino prodigio, conosciuto ormai in mezza Europa non solo come straordinario esecutore ma sempre più anche come compositore. Insomma, un’autentica promessa. A commissionare il lavoro era stato il ginnasio dei benedettini di Salisburgo: tradizionalmente il loro anno scolastico si chiudeva con la rappresentazione di un testo in prosa, rigorosamente in latino, mentre i giovani cantori (avevano tra i 12 e i 17 anni) potevano mettere in mostra le loro doti musicali in un apposito intermezzo anch’esso in latino. Il libretto dell’operina, come dell’intero testo drammatico (titolo: Clementia Cresi, la Clemenza di Creso) fu scritto da padre Rufinus Widl. Le musiche invece furono affidate al giovanissimo prodigio, forse su segnalazione dell’arcivescovo di Salisburgo Sigismund III Christoph, che aveva a servizio il padre Leopold ma mostrava di proteggere e apprezzare molto anche il piccolo Wolferl.

Il lavoro, di stampo moraleggiante, è fortemente educlorato rispetto ai contenuti del mito. La ben nota relazione amorosa tra Apollo e il bellissimo giovinetto Giacinto – e tormentata dal vento Zefiro, anch’esso invaghitosi di lui – è “neutralizzata” con l’inserimento della figura di Melia, sorella di Giacinto e vero obiettivo degli spasimi sia del dio che del vento (né poteva essere altrimenti, data la destinazione dell’opera ad un pubblico giovanile). La gelosia di Zefiro per Apollo, che ha deciso di sposare la fanciulla, provoca la morte di Giacinto, la sua stessa scomparsa e, alla fine, la sublimazione del giovane morto nell’omonimo fiore e la catarsi finale.  Ma se il libretto  è scolastico e stilisticamente monotono, spumeggiante e variegata è invece la musica di Mozart, che nonostante la giovane età riversa nella partitura tutto quello che ha fino a quel momento imparato: non solo musicalmente, frequentando i ben più anziani colleghi e studiando in giro per l’Europa, ma anche dalla vita, primi fremiti dell’adolescenza compresi. Dimostrando così una tanto precoce quanto sorprendente dimestichezza con il complesso universo che riguarda i sentimenti dell’animo umano.

Elina Shimkus (Melia) – Foto di Ernesto Casareto

“Apollo et Hyacinthus” KV 38 è una vera e propria rarità. Scarsissime le rappresentazioni e poche anche le incisioni. Per questo la messa in scena proposta da Coin du Roi nei giorni 16,17 e 18 ottobre presso il Teatro Litta di Milano rappresentava un’occasione da non perdere per musicofili e addetti ai lavori, tanto più che il M° Christian Frattima, direttore dell’Orchestra, ha dichiarato di voler proporre una lettura filologica dell’opera condotta, come lui stesso da scritto nel saggio pubblicato sul libretto di sala, «sul manoscritto mozartiano della Staatsbibliothek di Berlino e quello della Westdeutschen Bibliothek in Marburg/Lahn». Lo scopo? Capire fin dove si è spinta effettivamente la creatività del giovane Mozart e dove invece ci ha messo la mano il padre Leopold. Risultato: confermato l’intervento (anche grafico) del padre sulla partitura, «ma solo nella correzione di ingenuità e di piccole dimenticanze venali. Tutto il resto è visibilmente vergato dal genio undicenne». Quindi farina del suo sacco.

Il lavoro di Frattima ci è sembrato molto interessante per come ha saputo ricostruire con cura non solo il testo musicale (stabilendo, come si diceva, i confini degli interventi padre-figlio) ma anche alcuni dettagli importanti della prassi  esecutiva del tempo, a cominciare dalla pronuncia del latino “alla tedesca”, scelta da lui motivata dal fatto che Mozart aveva finora viaggiato nel Centro e Nord Europa e non ancora in Italia e dunque doveva conocerlo con questo accento e non secondo la lezione ecclesiastica che invece avrebbe utilizzato nella maturità. La sua direzione è stata brillante e coinvolgente, restituendo a questa partitura sicuramente poco nota al grande pubblico tutta la freschezza e l’originalità del giovane Wolfgang.  Rieccola quindi musica palpitante e viva.

Analoga operazione-brio  è stata condotta visivamente, ma con risultati alterni, da Alessio Pizzech  e Davide Amadei.  La regia del primo ha puntato tutto, almeno nella prima parte, sull’elemento erotico di cui il mito è cosparso recuperando gli elementi (omosessualità, triangoli amorosi, ecc.) che erano stati “censurati” dal Widl, che quindi si vedono chiaramente sul palco. Tuttavia proprio tenenedo presente il contesto in cui l’opera è nata, la carnalità con cui i personaggi di continuo si toccano e fanno effusioni risulta forse un pochino eccessiva. Quanto ai costumi di Amadei (autore anche delle minimaliste scenografie), non ci sembra particolarmente originale la scelta, ispirata alle passerelle più trendy del momento, del total white per abiti e parrucche a richiamare la deità e la classicità dell’ambientazione (unitamente a inserti di oro qua e là). Intrigante l’idea dei completi sportivi, come se i cantanti stessero in piscina o palestra e fossero impegnati nel fitness (per gli antichi greci, si sa, corpo e spirito erano tuttuno…). Per alcuni (Melia soprattutto) la scelta e azzeccata e persino elegante. Non per il povero Apollo. Infagottato in un improbabile completo bianco da rapper con tanto di inguardabile cappellino e catenazza dorata, modello boss di un ghetto de noaltri… E’ pur sempre un dio, che diamine, e sarebbe pure il dio più bello e fine di tutti! Così agghindato invece sarà pure simpatico, “uno di noi” che canta le canzoni di J-Ax, ma è davvero troppo prosaico. Truzzo e coatto.

Alessandro Giangrande (Apollo) e Elina Shimkus (Melia)

Veniamo agli interpreti vocali. Graziano Schiavone ha tratteggiato un Oebalus nobile e distinto, la voce ha un bel timbro ed è chiara e musicale, ma  il peso vocale ci è sembrato un po’ leggero. I passaggi virtuosistici le note non erano chiaramente udibili e distinte, il volume insomma era un po’ basso.  Ma speriamo si sia trattato di un problema passeggero. La parte di Apollo è stata affidata al brillante controtenore Alessandro Giangrande. In barba all’orribile outfit di cui sopra,  non ha però tradito le aspettative né sul piano vocale né scenico, confermandosi interprete sensibile e dotato (in questo caso ci voleva proprio) di grande ironia. Buone le prove di Vilija Mikstaite come Hyacinthus, e soprattutto di Valeria Girardello, che ha reso sicuramente credibile il personaggio di Zephyrus (sensuale malvagio e sfrontato) prestandogli una voce di  contralto di tutto rispetto.  Ma la mattatrice della serata è stata sicuramente Elina Shimkus, splendida in tutti i sensi. La sua Melia è sensuale e conturbante (complice la regia, che l’ha letteralmente spogliata…), ma la sua vocalità è notevolissima e sembra fatta su misura per questo tipo di repertorio. Pulita, intonata, bellissima e solida in zona acuta ma ben tenuta anche nel registro centrale, la Shimkus domina il palco con la sua personalità e presenza scenica e alla fine ottiene un meritato trionfo. Menzione per il coro e anche per i due spettacolari modelli che hanno fatto da comparsa intervenendo soprattutto nell’ultima parte: si perdona loro il vestito da nuotatore con tanto di occhialini e ciabatte, si fa un bel sorriso e ci si riempie gli occhi di tanta grazia. Anche questo, in fondo, è spettacolo. O no?

Surge Hyacinthe – Foto di Ernesto Casareto

MILANO / Un Elisir che piace alla Scala

Successo per il capolavoro donizettiano con un Vittorio Grigolo in forma smagliante.

Incantano ancora le scene e costumi di Tullio Pericoli, che hanno la forza del classico

Fiabesco, leggero e ironico:

l'Elisir che fa bene alla Scala

di Elena Percivaldi

Che l'Elisir d'amore di Gaetano Donizetti sia opera solo apparentemente tutta giocosa è un dato assodato. Molti sono i momenti in cui il grande compositore bergamasco si discosta dai luoghi comuni del genere, fissato da poco in forma definitiva e imperitura da Rossini, e li supera a cominciare dal trattamento dei personaggi di Adina e Nemorino: figura poliforme e polifonica la prima (che pur appartenendo alla classe dei rustici se ne discosta per cultura e capacità di dialogare allo stesso livello con il militare e il dottore, seducendoli e soggiogandoli con la sua ironia), “idiota” in formazione il secondo (che da spasimante ingenuo e bamboccione cresce via via acquisendo consapevolezza e introspezione fino al coronamento finale). Vi è poi una non troppo velata critica contro l'abitudine diffusa di decretare il successo solo in virtù dell'appartenenza sociale e del denaro (e relativa finzione dei sentimenti). Ancora, il tema dell'amore nobile ed elevato non come esclusiva prerogativa della nobiltà e dell'alta borghesia, ma proprio anche dei “rustici”. Infine la volontà di indagare il tema dell'illusione come bisogno intrinseco dell'essere umano, che spiega il successo dei ciarlatani di tutti i tempi, dai venditori di elisir di una volta agli imbonitori tv di oggi. Chiave e cerniera di tutto ciò è Dulcamara, la macchina dinamica che indirettamente (l'elisir è solo un effetto placebo) svela le cose come stanno e agendo consente suo malgrado il trionfo finale dei valori positivi di costanza e onestà: Adina è da sempre innamorata di Nemorino e solo quando sta per perderlo decide di uscire dagli indugi e dichiararsi, sconfessando la sua volubile civetteria vinta com'è dalla nobiltà d'animo e dalla sincerità dei sentimenti del giovane spasimante. Rimane nello stereotipo, in questo caso grottesco, solo il soldato Belcore, sempiterna macchietta del “miles gloriosus” popolare nella commedia sin da tempi di Plauto.

L'ascolto di questo gioiello del teatro ottocentesco non è mai quindi pura ripetizione di cliché fini a se stessi, ma dona – se ben eseguita e rappresentata – spunti di riflessione sulla poetica del compositore, estremamente raffinata anche nel genere “popolare”, specie se in pieno accordo con un libretto felice come questo di Felice Romani, superiore di molto all'originale di Scribe da cui la piéce è tratta. Ed è stato il caso della recita scaligera (abbiamo assistito alla seconda) che tornava in Teatro dopo l'allestimento (coraggioso ma premiato da grande successo di pubblico) all'aeroporto di Malpensa e proposto anche in tv da Rai 5. Una messa in scena nel complesso (salvo qualche incertezza iniziale) ben eseguita, coinvolgente, ironica e dominata dalla prorompente personalità di un tenore, Vittorio Grigolo, la cui capacità di stregare il pubblico sia con la voce sia come animale da palcoscenico è ormai ampiamente riconosciuta. Ma di lui si dirà tra poco.

Il trionfale successo della serata (nei report della “prima” si legge invece di fischi che sembrerebbbero a questo punto ingiustificati) è stato aiutato dalle scene e dai costumi dell'artista Tullio Pericoli (ormai classici: ideati per l'Opera di Zurigo nel 1995, rielaborati nel '98 e ripresi nel 2001, incantano però di nuovo), che ha trasposto la vicenda in una sorta di villaggio disneyano bidimensionale dai toni fiabeschi e sognanti, un po' naif forse ma leggeri, divertenti e suggestivi. La sua lettura è stata assecondata dalla regia di Grischa Asagaroff che ha puntato molto sugli interpreti, tra i quali come capacità di attore hanno brillato, oltre a Grigolo, il bravo Michele Pertusi nei panni di un irresistibile Dulcamara e il suo aiutante Jan Pezzali.

E veniamo alla parte musicale. Fabio Luisi ha diretto in maniera pulita una partitura dinamica e certo non semplice soprattutto nella scelta di alcuni tempi (e infatti in una o due occasioni si è registrata una lieve sfasatura con la parte cantata). Tuttavia la prova è risultata a nostro giudizio positiva ed efficace nell'evidenziare i vari “mood” dell'opera, ora ironici, ora sognanti, ora introspettivi Splendida in particolare ci è parsa la resa, sospesa e fuori dal tempo, della celebre romanza di Nemorino: voluta quasi come momento a parte, alludendo forse alla nota questione dell'introduzione forzata del pezzo inizialmente non previsto nel testo del libretto.

Vittorio Grigolo

Per quanto riguarda le voci, applauditissimo e a ragione è stato Vittorio Grigolo: in effetti la sua è una vocalità prorompente che, accoppiata a un'esuberanza scenica notevole (che, come si è già detto altrove, a volte può anche risultare affettata e sopra le righe), dona a Nemorino una personalità di tutto rispetto e senza penalizzare le sfumature. Egli rende bene il passaggio dall'incontenibile e ingenua energia giovanile del primo atto alla progressiva maturazione e presa di coscienza del secondo, ritagliando nella celebre “Furtiva lacrima” un gran bel momento di introspezione dolente, tutto pianissimi e smorzati: davvero un'esecuzione suggestiva e di grande impatto, travolta meritatamente dall'ovazione.

Nel complesso discreta la prova di Eleonora Buratto. La sua Adina è stata scenicamente ben interpretata - maliziosa quanto basta, ammiccante, in alcuni momenti anche altera -, ma vocalmente è risultata alterna. Il timbro è bello e pieno, ma l'emissione non sempre perfettamente controllata. Così accade anche che si senta poco nelle note gravi, mentre gli acuti viceversa siano voluminosi ma fissi e non sempre armoniosi, giungendo ai confini dello strillo.

Discorso simile per il Dulcamara di Michele Pertusi. Sul palco ha reso magistralmente il personaggio gigioneggiando il giusto e risultando molto divertente nel siparietto della gondoliera (in cui anche la Buratto ha dato il meglio di sé sul piano attoriale). Dal punto di vista vocale però è sembrato incerto all'inizio, con emissione un po' fiacca e volume scarso: ma scaldati i motori ha poi condotto la prova da par suo in crescendo, risultando alla fine con Grigolo il più gradito dal pubblico. Non pienamente soddisfacente invece la prestazione di Mattia Olivieri, che ha mostrato qualche difficoltà di troppo nei passaggi di agilità e nei gravi ci è sembrato non sufficientemente profondo e pure un po' spento. Buona, infine, la Giannetta di Bianca Tognocchi, dotata di bella voce chiara e intonata. E buono come sempre il coro di Bruno Casoni.

Info: www.teatroallascala.org

LOCANDINA

Adina Eleonora Buratto

Nemorino Vittorio Grigolo

Belcore Mattia Olivieri

Il Dottor Dulcamara Michele Pertusi

Giannetta Bianca Tognocchi

Accompagnatore di Dulcamara Jan Pezzali

Il trombettiere Mauro Edantippe

Fortepiano Paolo Spadaro

Regia Grischa Asagaroff

Scene e Costumi Tullio Pericoli

Luci Hans-Rudolf Kunz

Direttore Fabio Luisi

TORRE DEL LAGO / Trionfo per la Tosca della Dessì, gelo per Paladino

Al via il 61° Festival Puccini di Torre del Lago tra polemiche e defezioni.

Il pubblico applaude gli interpreti, gelo sulla regia e sulla scenografia di Paladino

In scena la Tosca, per la Dessì è trionfo

di Elena Percivaldi

TORRE DEL LAGO - Le carte per il successo c'erano tutte. Uno dei titoli più popolari di Puccini apriva il Festival di Torre del Lago con due superstar della lirica come Daniela Dessì e Fabio Armiliato nei ruoli dei protagonisti e le scenografie di un artista notissimo e apprezzato come Mimmo Paladino a far da padrone sul palco. Ma ci si sono messe le polemiche. Dapprima hanno accompagnato la nomina a presidente del Festival Pucciniano, il primo luglio, di Alberto Veronesi con conseguente revoca dell'incarico al vecchio presidente Adalgisa Mazza e azzeramento dei Cda e Cdi. Poi sono esplose virulente a seguito della richiesta agli artisti, da parte della nuova presidenza, di ridursi il cachet già stabilito anche del 50 per cento. E poi nei caldissimi giorni precedenti l'avvio (giovedì 22) è arrivato il cambio della regista Vivien Hewitt dopo ben dodici giorni di prove, sostituita non si è ben capito perché da Giorgio Ferrara, con relativo codazzo giudiziario e accordo in extremis su nuove produzioni da realizzare. Infine, la sorpresa (per molti giunta addirittura a rappresentazione iniziata: il nome non era nemmeno sul cartellone!) del forfait di Armiliato, sostituito al volo, il giorno stesso, da Aquiles Machado che i retroscena dicono esser giunto di corsa da Tel Aviv e buttato in scena senza nemmeno aver avuto il tempo di provare.

Insomma, più accidentata di così, la “Tosca” che apriva la 61ma edizione del Festival non poteva essere. E se pure c'è stato un gran successo di pubblico (anche se non si è registrato il tutto esaurito), lo spettacolo che è andato in scena tra alti e bassi, nel complesso non ha del tutto convinto se non addirittura ha deluso.

Cominciamo dalla parte musicale. Valerio Galli, viareggino, si sente che Puccini ce l'ha nel sangue. La sua bacchetta è fluida e corretta, altrove ha regalato interpretazioni egregie ma in questa occasione l'aria – vuoi per le polemiche, vuoi per le oggettive difficoltà con Machado con cui non ha provato - era strana e anche lui ne ha un po' risentito. Il primo atto ha registrato qua e là tempi un pochetto mosci e colori troppo uniformi. I finali invece sono stati, tutti e tre, veramente incisivi. Ma sicuramente nelle prossime recite darà di più.

Daniela Dessì ha condotto come al solito in maniera eccezionale, da veterana del ruolo del titolo, lo spettacolo confermandosi ancora una volta una gran gioia per gli occhi e per le orecchie. La presenza scenica è sempre superba, di Tosca dimostra di possedere ogni piccola sfumatura che rende recitando ma anche con grande generosità di voce sempre piena, rotonda, sicura. Il pubblico, che l'ha accolta con un'ovazione ha poi applaudito a lungo il suo sentitissimo e commovente “Vissi d'arte”, chiedendo a gran voce il bis subito concesso. Una performance di classe adamantina per una gran signora della lirica, e il trionfo è assolutamente meritato.

Non altrettanto si può dire di Aquiles Machado, cui però occorre riconoscere tutte le attenuanti dell'arrivo in corsa da lontano e della quasi assenza di prove. La voce è parsa poco squillante e giù di tono, probabilmente per la stanchezza e lo stress accumulato. Buona nei centri, è sempre stata invece in notevole difficoltà sugli acuti e nel primo atto ha denunciato qualche problema di controllo. Ha comunque carburato col tempo e da un inizio decisamente in sordina (“Recondita armonia” stiracchiata e flebile) ha preso via via coraggio fino al finale in crescendo, risultando comunque nel complesso un Mario Cavaradossi poco più che sufficiente. Da riascoltare.

Alberto Mastromarino ha tratteggiato uno Scarpia cattivo ma non troppo, con un timbro però forse un po' appannato rispetto al solito e il volume un po' meno corposo. Non lo ha aiutato la regia del secondo atto, decisamente statica e deprimente con lui che avrà mosso si e no dieci passi restando per il resto inchiodato dietro alla scrivania.

Sufficienti il Sacrestano di Angelo Nardinocchi, lo Sciarrone di Velthur Tognoni, buoni lo Spoletta di Ugo Tarquini e il Carceriere di Pedro Carillobuono, così così l'Angelotti di Luigi Roni, interessante il Pastorello di Marco Rimicci che cammina tra il pubblico. Menzione anche per il coro e le voci bianche. Alla fine applausi per tutti gli interpreti, con ovazioni per la Dessì e Galli.

Gelo iniziale e poi qualche fischio e buu, invece, per la parte di scenografia e regia che, in effetti, ha lasciato molto perplessi. Per la regia si registra qualche incongruenza (il ventaglio della Attavanti menzionato da Scarpia ma che compare in ritardo), ma soprattutto tanta (troppa!) staticità (il già menzionato Scarpia inchiodato alla scrivania per tutto il secondo atto, il coro che si muove al rallentatore e poi se ne sta fisso con effetto surreale, ecc.). Per la scenografia, invece... Mimmo Paladino, artista che peraltro di solito appreziamo, ha voluto raccontare l'opera (lo ha spiegato in un'intervista) «visivamente attraverso oggetti simbolo». Quindi, via la chiesa di Sant’Andrea della Valle, sostituita da un portale al centro della scena fatto di marmo e cemento, simil chiesa anni Settanta tanto orribile, come i modelli che richiama, da invocare la ruspa. Via l’altare della Madonna, al suo posto una semplice forma geometrica e un quadro vuoto («perché lo spirituale – dice - non può avere forma figurativa, non si può catturare in un’immagine e non lo si può rappresentare»: e tutta l'arte sacra occidentale dove la mettiamo, Maestro?). Via il barocco Palazzo Farnese, sorge invece una questura post-contemporanea fatta di muri a striature bianche e rosse, alle pareti le foto segnaletiche delle vittime di Scarpia, manco fossimo a Guantanamo. Via la statua di San Michele Arcangelo, al suo posto un meteorite che cadendo ha trascinato con sé le stelle evocate dal Cavaradossi, che si illuminano sinistramente effetto albero di Natale mentre il tenore le canta. Finale col suddetto meteorite che si spalanca e Tosca che si lancia da lì nel vuoto (?). Via tutto. Ok. Ma perché? E per dire che cosa? Sinceramente non si è capito. Per noi una scenografia fredda come il ghiaccio (e meno male che è Tosca, sinonimo di passione), paurosamente inutile, ma soprattutto (stiamo parlando di Puccini, e siamo in Italia, che diamine!) esteticamente brutta. In un'occasione così, davvero un peccato. 

Info: www.puccinifestival.it

(Tratto da Classicaonline) 

SCALA / Milano si inchina alla “clemenza” di Silla

 

Brescia/Amisano - Teatro alla Scala

Applausi (meritati) al Piermarini per la terza opera mozartiana compostaall'ombra del Duomo, 

che tornava dopo trent'anni 

di assenza

di Elena Percivaldi 

MILANO - Chi è il vero tiranno? Quel Lucio Silla, romano, odiato da tutti, che alla fine tutti perdona (compreso chi ha attentato alla sua vita, dandogli bontà sua in sposa la donna amata) oppure Milano, che si ostina a non scaldarsi per il Mozart giovanile rispondendo con sedie vuote a un titolo a che mancava da ben trent'anni (1984)? La storia sembra quasi ripetersi. La “prima” al Teatro Regio Ducale, il 26 dicembre 1772, fu in sordina, complici alcuni incidenti come il ritardo di tre ore sull'inizio e la non felice esibizione del tenore che interpretava il ruolo del titolo. Il lavoro non procurò al giovanissimo compositore (aveva appena 16 anni) ulteriori commissioni, decretando nel marzo successivo il mesto e definitivo ritorno in patria. Stavolta gli applausi di chi c'era sono stati fragorosi. Ma sia alla prima che alla seconda e anche alla terza rappresentazione (che qui recensiamo) c'erano parecchi posti liberi.

E sì che della trilogia milanese (gli altri due titoli sono “Mitridate, re di Ponto” e “Ascanio in Alba”, scritti rispettivamente nel 1770 e nel 1771, il primo invece accolto trionfalmente) il Silla è sicuramente l'opera più ambiziosa e riuscita. In essa confluiscono tutte le esperienze finora maturate dal giovane musicista durante i lunghi viaggi di studio in Italia. La partitura rivela il dominio completo del linguaggio musicale e retorico dell'opera seria sia nell'orchestrazione che nel trattamento delle voci e non sono estranee, anzi, persino innovazioni e spinte verso una concezione più “moderna” e un superamento della tradizione, innescando un processo che sarà perfezionato con i grandi capolavori della maturità. Tutto ciò fa del “Silla” il frutto più ubertoso germogliato alla fine di un lungo percorso di apprendistato ma anche di un'intera stagione creativa. Miracoli mozartiani: giacché l'azione è statica e il libretto del livornese Giovanni De Gamerra, pur discostandosi qua e là dalle convenzioni dell'epoca, è tendenzialmente piatto nonostante (o forse a causa?) delle revisioni di Pietro Metastasio, il monumentale “poeta cesareo” che però ormai (almeno per Mozart) “sapeva” di vecchio.

Questa ripresa milanese del titolo è una nuova coproduzione realizzata con Fondazione Mozarteum e Festival di Salisburgo ed è andata in scena con grande successo prima alla Mozartwoche e poi in occasione del Salzburger Festspiele nel 2013. La regia di Marshall Pynkoski (con le luci, efficaci, di Hervé Gary) è raffinatissima e riesce a imprimere dinamismo e lievità a un'azione librettistica come detto decisamente pesante e statica, e a evitare che le interminabili arie col “da capo” tipiche dell'opera seria siano risolte in una fissità estenuante (anche e soprattutto per lo spettatore).

Brescia/Amisano - Teatro alla Scala

Splendide sono anche le scene e meravigliosi i costumi di Antonie Fontaine, contemporanei non a una Roma pomposa e lontana ma alla messinscena mozartiana. Quindi è tutto un rimando all'estetica del tempo, sospesa tra classico e romantico e con toni decisamente sepolcrali (allora molto di moda), né poteva essere diversamente visto l'atmosfera che domina sia l'azione sia il libretto una parte del quale si svolge al cimitero. Né stonano i balletti (corpo di ballo del Teatro alla Scala diretto da Makhar Vaziev), mai eccessivi, che sottolineano morbidamente l'azione senza mai disturbarla.

Veniamo alla parte musicale. Sul podio, qua come a Salisburgo, si staglia Marc Minkowski, che non ha deluso le aspettative e ha ricevuto una fragorosa ovazione. La sua lettura è stata elegante e misurata, e ha saputo dosare con maestria l'alternanza dei registri espressivi della partitura dando i necessari chiaroscuri preromantici ai momenti più meditativi (le “scene d'ombra”) e imprimendo l'opportuno vigore nelle impetuose scene d'ira e di vendetta. Non gli è mancata neppure l'ironia, con quella citazione al clavicembalo della Marcia Nuziale nel recitativo in cui Cinna promette di sposare Celia, che ha strappato il sorriso del pubblico. Per il suo debutto alla Scala non poteva ottenere di più.

Vediamo le voci. La parte di Silla, come noto, già di per sé parte monca: prevista per Arcangelo Cortoni, fu poi affidata all'ultimo, causa indisposizione, al mediocre lodigiano Bassano Morgnoni, cantore da chiesa e senza esperienza teatrale alcuna nonché goffo sul palco e a tratti persino ridicolo («Va detto che il tenore, che abbiamo dovuto ingaggiare d`urgenza, è un cantante da chiesa di Lodi che non ha mai recitato in un teatro così insigne; avrà giusto interpretato un paio di volte un ruolo da primo Tenore a Lodi, e infine è stato ingaggiato solo 8 giorni prima che l`opera andasse in scena. Costui, dal momento che nella sua prima Aria la prima Donna deve essere oggetto di una manifestazione d`ira da parte sua, ha recitato questo accesso di rabbia in maniera tanto esagerata che pareva volesse prenderla a schiaffi e staccarle il naso con un pugno, al che il pubblico si è messo a ridere»: così Leopold Mozart alla moglie il 2 gennaio 1773 parlando della prima del 26 dicembre). Mozart fu costretto a rivedere pesantemente l'intero ruolo e a ridimensionarlo e solo la sua musica miracolosa lo salva dall'essere un personaggio farsesco o da operetta anziché da opera seria.

Kresimir Spicer (al posto dell'indisposto Rolando Villazón) ha fatto del suo meglio per evitare il grottesco e c'è in gran parte riuscito. Il suo è un dittatore nevrotico e un po' (forse troppo) schizofrenico: è diviso tra l'amore per Giunia e il desiderio di vendetta per non essere da lei corrisposto, e si trova a disagio per il fatto di dover sostenere un ruolo, quello del tiranno, dal quale sembra volersi liberare alla svelta. Alla fine la rinuncia alla corona d'alloro sarà una liberazione per Roma, certo, ma soprattutto per se stesso. Se a Spicer la presenza scenica (dovuta anche alla fisicità monumentale) non manca, non sempre incisiva ci è parsa la prova vocale. L'emissione è risultata a tratti faticosa, alcune note sono state leggermente grattate, alcune mezzevoci falsettate e i trilli non risolti in maniera chiara e cristallina come invece i ruoli tenorili mozartiani richiederebbero. Comunque sia, è stato applaudito meritatamente.

Discorso più complesso invece per i due ruoli en travesti. Il Lucio Cinna di Inga Kalna ci è sembrato piuttosto piatto e monocorde sul piano interpretativo (sull'amante/amato prevale sempre l'angelo della vendetta, ma senza la sua grazia), mentre vocalmente è parso in difficoltà in alcuni dei numerosi passaggi di agilità. Tutto sommato questo Cinna non si discosta molto da quelle silhouette in nero che tanto piacevano nel Settecento e che impazzavano nei teatri d'ombre. Ma sono figure appunto piatte e monocordi.

Brescia/Amisano - Teatro alla Scala

Viceversa pienamente convincente, anzi degna di lode, è stata l'interpretazione di Marianne Crebassa che ha scolpito un Cecilio a tuttotondo, evidenziando efficacemente tutte le sfumature del personaggio: dall'amante sognante e tenero al giovane impetuoso e desideroso di vendetta, che si nutre di meditazioni sepolcrali ma anche di solari gioie e di speranza. Insieme a quello di Giunia, Cecilio è il personaggio più riuscito, né poteva essere diversamente anche perché fu scritto sulle eccezionale vocalità del castrato superstar Venanzio Rauzzini, per il quale poche settimane dopo Mozart avrebbe composto il celeberrimo mottetto “Exsultate iubilate” KV 165. E non è difficile vedere in Cecilio, in controluce, i turbamenti emotivi e i salti d'umore che dovevano appartenere anche a Wolfgang adolescente... La Crebassa, magnifica voce, piena e rotonda, con centri sontuosi, buon registro basso e acuti ben sostenuti, ha superato brillantemente tutte le agilità richieste. Per lei applausi a scena aperta, meritatissimi.

Ovazione anche per Lenneke Ruiten, una Giunia nobile, dal portamento fiero ma sensuale e molto femminile. La parte, vocalmente impervia e a tratti al limite dell'eseguibile (Wolfgang più tardi la propose alla mitica Aloysia Weber definendola costellata di «passaggi spaventosi») fu scritta appositamente per la virtuosa napoletana Anna de Amicis Buonsollazzi, che a detta di Leopold alla prima cantò come un angelo, «in maniera da lasciar sbalorditi». La Ruiten l'ha affrontata con piglio e determinazione lasciando freddi solo su qualche acuto estremo. Per il resto, anche a livello di presenza scenica, la sua prestazione è stata maiuscola.

Ottima anche la Celia di Giulia Semenzato, esuberante e furba, graziosa, seducente e piccante. Una figura che finalmente esce dai ruoli di contorno per imporsi, vocalmente e scenicamente, come determinante. Buono anche il coro diretto come sempre in modo magistrale da Bruno Casoni.

Info: www.teatroallascala.org

SCALA / Il trionfo di Poppea (e di un Barocco algido)

photo Andrea Messana-Opéra de Paris

Alla Scala in scena l'ultima opera di Monteverdi con Alessandrini sul podio.

Regia notevole e interpreti di prim'ordine. Con qualche scelta azzardata...

di Elena Percivaldi

MILANO - L'“Incoronazione di Poppea” è, si sa, un capolavoro indiscusso di un teatro in musica allora (siamo nel 1642) ancora agli albori ma, grazie al genio di Claudio Monteverdi, già perfettamente maturo in tutte le sue dinamiche musicali, drammaturgiche e sceniche. L'edizione in scena alla Scala in questi giorni non solo non ha deluso le aspettative ma ha coronato, nel migliore dei modi, un percorso iniziato nel 2009 sotto l'era Lissner in coproduzione con l'Opéra di Parigi che aveva l'ambizione di portare la trilogia Orfeo-Ulisse-Poppea in un teatro che, fino a prova contraria, è da sempre molto più aduso all'opera “opera” che non agli arzigogoli del Barocco. Ma l'operazione, grazie anche alla straordinaria bacchetta di Rinaldo Alessandrini, si è conclusa con successo e anzi farebbe suggerire di proporre con maggior frequenza al Piermarini queste incursioni nell'Antico. E non solo in quello, giocoforza, più conosciuto, provando a osare ancora di più.

In quest'opera i personaggi sono inquietanti archetipi, idee e metafore, il più delle volte doppie e ambigue. Si gioca facile con Amore, Virtù e Fortuna, ovvie incarnazioni tanto care al Barocco delle rispettive idee e valori astratti. Ma anche gli “umani” sono a loro modo archetipi. Per la loro natura fallace non possono esserlo però di una cosa sola, lo sono di almeno due: un valore e il suo contrario. Come tutti noi, non sono marmi tutti d'un pezzo ma vivono di una vasta gamma di contraddizioni. Ed è questo, crediamo, al di là della musica il segreto della grandezza dell'opera, che va ben oltre ogni rigido schematismo.

Poppea dunque è la sensualità fatta persona. Il che può essere positivo quando si ama senza nulla pretendere in cambio, ma diventa deleterio se si tramuta (ahi, la cronaca di ieri come di oggi) in mezzo di ascesa e arrampicata sociale, non importa a quale prezzo. Nerone è solo parzialmente il sanguinario tiranno che certa storiografia ci consegna (in fondo impone “solo” la morte a Seneca e ripudia Ottavia, ma ben altro negli annali gli è imputato) per essere un uomo preda di un amore che, cosa paradossale per un monarca, non è capace di governare. Ottone è il perenne innamorato che languisce al cospetto di Poppea ma, da lei respinto, non esita a trovare requie tra le braccia di una nuova fiamma Drusilla. Seneca, che pure è l'antonomasia del filosofo “morale”, è tratteggiato dai soldati con meno nobili caratteristiche: cortigiano traditore, avvoltoio rapace, “empio architetto che si fa casa sul sepolcro altrui”. E che dire di Ottavia? Incarnazione della rettitudine morale e della moglie-matrona violata, certo, ma non vuole forse vendicarsi della rivale minacciando addirittura di morte il povero Ottone se non affonderà il brando nel suo petto? L'unico personaggio tutto sommato solo positivo dell'opera è dunque Drusilla, che ama incondizionatamente Ottone al punto da prestargli gli abiti per compiere l'attentato senza destar sospetti. E poi, una volta scopertosi, e non esiterà a voler sacrificare la sua vita per salvarlo. Per fortuna Nerone, che non attendeva altro, interverrà per tramutare la loro morte in un confortevole (si fa per dire) esilio, e ripudierà finalmente la mandante del misfatto, l'ingombrante Ottavia.

Ci sono poi la nutrice e Arnalta, personaggi popolari e di registro “comico”, e i ruoli di contorno che servono a spezzare la tensione e a imbastire piacevoli intermezzi secondo l'uso del tempo.

Chiude quest'opera in cui spietatezza, arrivismo, falsità e ingiustizia la fan da padroni un magnifico duetto d'amore (discusso e da molti ormai ritenuto spurio) che rappresenta il trionfo di Poppea, ora imperatrice e libera di darsi a Nerone alla luce del sole.

Dal punto di vista musicale l'Incoronazione è sicuramente un lavoro molto problematico per via della mancanza e contraddittorietà del materiale scritto. Esistono, come si sa, due versioni (la prima di Venezia e una seconda di Napoli), a loro volta rimaneggiate varie volte anche da altri autori. Alessandrini ha scelto di attingere per la versione scaligera ad entrambe le partiture, scegliendo nei singoli numeri di volta in volta tra le due quella che a suo giudizio era la più efficace. L'orchestra in buca è molto contenuta ed equilibrata. Riesce ad amalgamare il suono e a risolvere – forse a volte in maniera discutibile, ma per lo meno ci prova – le tante difficoltà dovute all'incompiutezza dell'orchestrazione. Ma forse un organico così ridotto, quasi da camera, per un teatro come il Piermarini comporta un'eccessiva dispersione del suono.

Dicevamo dell'archetipicità dei personaggi. La scelta della regia, bellissima, di Bob Wilson, corre tutta in questo senso. Tutti, nessuno escluso, si comportano come marionette guidate da fili invisibili, si muovono a scatti, indossano (riprodotte da un trucco pesante) le maschere tipiche del teatro classico, la loro mimica è sempre ipersemplificata, ora eccessiva ora bamboleggiante. Il motivo è semplice: rappresentano pulsioni eterne e senza tempo.

Non vi è nulla dei soliti orpelli barocchi, non trionfi di marmi né broccati preziosi, parrucche e abiti ingombranti. L'epoca nei costumi (di Jacques Reynaud) è richiamata da linee sobrie ed eleganti, per le donne abiti lunghi e gorgiere sollevate sul dietro, per gli uomini finte armature laccate. Le scene sono essenziali, illuminate con luci ora fredde ora calde a seconda delle situazioni, ma comunque in toni per lo più neutri a sottolineare la sempiterna validità del Tutto.

photo Andrea Messana-Opéra de Paris

Passiamo alle voci per dire che il cast è stato quasi tutto all'altezza della situazione. Iniziamo dalle note più positive. Il ruolo di Nerone dovrebbe essere, da prassi, ricoperto da soprano mentre Alessandrini ha scelto Leonardo Cortellazzi, che ha tratteggiato un imperatore brillante come la sua armatura. Voce adamantina, squillante, forse un po' leggera. Ma molto piacevole a sentirsi. La Poppea di Miah Persson (che ha impersonato anche La Fortuna) è stata una fantastica, sensuale e conturbante concubina ottimamente cantata dall'inizio alla fine. Peccato solo che la regia così “fissa” abbia penalizzato (ma i motivi li abbiamo detti) il debordante erotismo che dovrebbe sprigionare dalla coppia, ad esempio, nel meraviglioso duetto del primo atto (“Signor deh, non partire”). Ottima anche la prova di Sara Mingardo, Ottone perfetto sia vocalmente che scenicamente, superlativa Monica Bacelli come Ottavia dolente ma determinata, splendida voce e prescenza altrettanto icastica. Abbiamo apprezzato moltissimo anche la Drusilla di Maria Celeng, dotata di un piacevolissimo timbro e di una bella agilità. Qualche perplessità ha destato invece Andrea Concetti che ci è parso vocalmente un po' debole per un ruolo “pesante” e profondo (in tutti i sensi) come quello di Seneca. Così come qualche interrogativo lo ha suscitato anche la scelta del registro vocale di Arnalta. Sia lei che la Nutrice infatti di solito sono ruoli maschili en travesti, ma qui si è scelto di mantenere la prassi solo per la Nutrice (un grottesco e divertente Giuseppe De Vittorio, che ci è piaciuto molto) mentre Arnalta è stata interpretata (a dire il vero senza particolari slanci) da Adriana Di Paola. Perché?

Chiudiamo con una piccola nota su Mirko Guadagnini, che è un tenore che personalmente apprezziamo tantissimo e non solo nel repertorio barocco: lo ricordiamo ad esempio memorabile nell'Orfeo a Cremona del 2003 (allora fu Apollo sotto la direzione di Dantone), ma anche lo scorso anno alla Verdi nel monumentale War Requiem di Britten. Fu Nerone, per dire,  a Lione con Christie sul podio. Ci è dispiaciuto vedergli affidato “solo” il ruolo di Valletto (e primo console, vabbè), che peraltro sarebbe da soprano, quindi con lui non c'entra assolutamente nulla. Peccato davvero.

Info: www.teatroallascala.org