SCALA / Aida “minimal”, suggestione (quasi) kolossal

credit Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Supera le polemiche la nuova produzione scaligera del capolavoro verdiano con la regia di Stein. Sul podio un grande Mehta, ma il trionfo è per l'Amneris di Anita Rachvelishvili

di Elena Percivaldi

C'era grande interesse attorno a questa Aida scaligera. E per più motivi. Primo: la polemica innescata dal regista Peter Stein con Franco Zeffirelli a proposito dell'allestimento (minimal versus kolossal) con tanto di strascico polemico sulla stampa. Secondo: l'allestimento stesso, annunciato come privo di scenografia («La scenografia la fanno i cantanti», ci ha spiegato Stein all'incontro di pochi giorni fa) e senza idee («Ho paura delle idee. Quando uno ha un’idea poi ne deve avere molte altre per correggere le incongruenze della prima»). Terzo: il podio affidato a Zubin Mehta in sostituzione del compianto Lorin Maazel inizialmente previsto. Risultato: un'Aida che data sia la personalità forte del regista berlinese sia il suo piglio combattivo, o la si apprezza o la si detesta, tertium non datur. Noi, personalmente, l'abbiamo apprezzata.

La versione proposta in questa nuova produzione dalla Scala ha ripreso parzialmente quella già messa in scena da Stein al Teatro Stanislavskij di Mosca coronando così una sorta di “work in progress” durato qualche anno. Le scene (opera di Ferdinand Wögerbauer) sono ridotte al minimo, non c'è traccia della monumentalità faraonica ma i grandi “templi d'oro” si intravvedono soltanto: noi siamo dentro le loro geometrie oppure accanto, la loro presenza è suggerita da una porta oppure da un tunnel sotterraneo.

L'attenzione dunque è tutta sulla musica, i toni sono intimistici e raccolti (del resto, la partitura è tutta un pullulare di pianissimi), i cantanti sono lasciati liberi di recitare senza schemi fissi o gesti preordinati, eccezion fatta per quelli rituali (la “postura dell'orante”, a mani alzate) richiesti in azioni specifiche. Così la scena del tempio di Vulcano (Atto I, sc. 2) è risolta con un grande altare sormontato dalla barca sacra a forma di Luna (un elemento importante della ritualità egizia diffusissimo nell'iconografia) sulla quale, nel momento topico, si cala dall'alto il disco solare di Amon-Ra. Il momento è carico di significato simbolico e fortemente suggestivo. Non altrettanto il balletto delle sacerdotesse, troppo monotono nel continuare a girare su se stesse e intorno all'altare come fossero dervisci.

Peter Stein

Il Palazzo del re dell'Atto IV, scena I è un claustrofobico corridoio sotterraneo che conduce alla sala del giudizio, suggerita da una porta, dietro la quale Radames viene giudicato per il suo tradimento mentre Amneris si dispera impotente a salvarlo. L'opera si chiude con in scena due piani sovrapposti: sotto, la camera dove Aida e Radames trovano la morte; sopra, l'altare e la grossa pietra che chiude la tomba dei due sposi. Qui Amneris si suicida (tagliandosi le vene) invocando la pace: una trovata sicuramente suggestiva, tutt'altro che gratuita (comunque sia, sarebbe “morta” anche vivendo, avendo perso il suo grande amore) e che lascia il segno. Per il resto l'Egitto sfavillante di sistri d'argento e di troni d'oro è solo citato. Anche nei costumi, bellissimi, di Nanà Cecchi a prevalere sono il simbolismo dei colori e le geometrie. La suggestione orientalistica finisce qui. E non è un male.

Per quanto riguarda la parte musicale, Mehta dirige a memoria e lo fa da par suo riuscendo a creare un'atmosfera rarefatta e magica, a tratti sognante. L'orchestra (fantastica) lo segue a meraviglia e il risultato è un'Aida di splendida e raffinatissima fattura. Sontuosi gli archi, con i suoni che si alzano pian piano a invadere il teatro con grande purezza lirica. Direzione misurata nei momenti trionfali (che si fa svelto a farsi sfuggire cadendo nel pacchiano!), sublime e intimistica nei duetti, magnifica nei concertati. In una parola: perfetta.

Discutibili, ma ci stanno, le sforbiciate alla partitura (concordate col regista) che hanno tolto di mezzo i ballabili inseriti da Verdi nella monumentale scena del trionfo per la versione parigina dell'opera che imponeva il balletto: da Stein definiti inutili dal punto di vista drammatico, hanno in effetti senso solo se si mette in scena un'Aida “alla Zeffirelli” o modello Arena di Verona. In questo contesto minimal avrebbero stonato, quindi la scelta è rispettabile e anche alla fine condivisibile.

credit Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Veniamo alla parte vocale, precisando che recensiamo la seconda rappresentazione (mercoledì 18 febbraio). Grandiosa prova, al solito, del coro diretto da Bruno Casoni: ennesima dimostrazione di quanto Verdi, e Aida in particolare, “appartengano” alla Scala dalla prima all'ultima nota, in tutte le possibili sfumature.

Per quanto riguarda i solisti, Kristin Lewis parte in sordina e tale rimane per tutto il primo atto. Cresce nel tempo e pur senza entusiasmare nel complesso fornisce una prova dignitosa, anche se migliore dal punto di vista attoriale che vocale. Qualche incertezza sulla pronuncia italiana unita al poco volume nel registro grave la rendono un'Aida ancora immatura. Ma le premesse per migliorare e possedere davvero il ruolo ci sono.

La prima replica è stata la vera “prima” per Fabio Sartori, che domenica aveva dato forfait per un problema di salute ed era stato sostituito (male) da Massimiliano Pisapia. Purtroppo anche lui come Radames non ha convinto del tutto. Ci è parso vocalmente a disagio in molti luoghi della partitura. Ingolato a tratti, privo totalmente di squillo, discontinuo nel volume, per fortuna si è scaldato via via, facendo dimenticare una “Celeste Aida” cantata decisamente male che al calare del primo sipario gli è costata anche qualche buu. Ma sono défaillance con ogni probabilità dovute alle non perfette condizioni vocali visto che altrove aveva entusiasmato. Da rivedere per giudicare appieno.

Ottimo il Re di Carlo Colombara, ben tornito e nobile e dalla voce chiara e squillante. Normale l'Amonasro di George Gagnidze che pecca un po' di volume.

E adesso Anita Rachvelishvili. Beh, su di lei vogliamo esprimere il più totale apprezzamento ed entusiasmo. E' un prodotto Scala, dalla cui Accademia è uscita: al Piermarini aveva esordito come Carmen nel 2009 replicata poi l'anno dopo, e tornava qua per la prima volta come Amneris. La figlia del Faraone è, si sa, una donna innamorata, disperata, fiera, vendicativa e terribile: lei la possiede per intero, con tutte le sfumature. La sua voce è piena e rotonda come le anse del Nilo, potente da far tremare il palco. Ogni nota trasuda passione. Timbro favoloso, centri impressionanti, acuti corposi e ben piazzati, gravi profondi come la fossa delle Marianne. Infine attrice di prim'ordine. Monumentale prova, ovazione (maritatissima) da stadio, attesa da adesso in poi spasmodica per ascoltarla in un prossimo ruolo.

Il pubblico, e a ragione, non ha invece perdonato l'inascoltabile Matti Salminen, Ramfis afono, stonato e davvero imbarazzante: ha dimostrato purtroppo in maniera plastica di non riuscire più a “tenere” ruoli che richiedono un peso specifico di voce (massimo) come questo. Abbiamo sofferto per lui. Con tale e tanta carriera alle spalle, è proprio il caso di insistere e macchiarla con prove simili? 

Info: www.teatroallascala.org

 

SCALA / Il trionfo di Poppea (e di un Barocco algido)

photo Andrea Messana-Opéra de Paris

Alla Scala in scena l'ultima opera di Monteverdi con Alessandrini sul podio.

Regia notevole e interpreti di prim'ordine. Con qualche scelta azzardata...

di Elena Percivaldi

MILANO - L'“Incoronazione di Poppea” è, si sa, un capolavoro indiscusso di un teatro in musica allora (siamo nel 1642) ancora agli albori ma, grazie al genio di Claudio Monteverdi, già perfettamente maturo in tutte le sue dinamiche musicali, drammaturgiche e sceniche. L'edizione in scena alla Scala in questi giorni non solo non ha deluso le aspettative ma ha coronato, nel migliore dei modi, un percorso iniziato nel 2009 sotto l'era Lissner in coproduzione con l'Opéra di Parigi che aveva l'ambizione di portare la trilogia Orfeo-Ulisse-Poppea in un teatro che, fino a prova contraria, è da sempre molto più aduso all'opera “opera” che non agli arzigogoli del Barocco. Ma l'operazione, grazie anche alla straordinaria bacchetta di Rinaldo Alessandrini, si è conclusa con successo e anzi farebbe suggerire di proporre con maggior frequenza al Piermarini queste incursioni nell'Antico. E non solo in quello, giocoforza, più conosciuto, provando a osare ancora di più.

In quest'opera i personaggi sono inquietanti archetipi, idee e metafore, il più delle volte doppie e ambigue. Si gioca facile con Amore, Virtù e Fortuna, ovvie incarnazioni tanto care al Barocco delle rispettive idee e valori astratti. Ma anche gli “umani” sono a loro modo archetipi. Per la loro natura fallace non possono esserlo però di una cosa sola, lo sono di almeno due: un valore e il suo contrario. Come tutti noi, non sono marmi tutti d'un pezzo ma vivono di una vasta gamma di contraddizioni. Ed è questo, crediamo, al di là della musica il segreto della grandezza dell'opera, che va ben oltre ogni rigido schematismo.

Poppea dunque è la sensualità fatta persona. Il che può essere positivo quando si ama senza nulla pretendere in cambio, ma diventa deleterio se si tramuta (ahi, la cronaca di ieri come di oggi) in mezzo di ascesa e arrampicata sociale, non importa a quale prezzo. Nerone è solo parzialmente il sanguinario tiranno che certa storiografia ci consegna (in fondo impone “solo” la morte a Seneca e ripudia Ottavia, ma ben altro negli annali gli è imputato) per essere un uomo preda di un amore che, cosa paradossale per un monarca, non è capace di governare. Ottone è il perenne innamorato che languisce al cospetto di Poppea ma, da lei respinto, non esita a trovare requie tra le braccia di una nuova fiamma Drusilla. Seneca, che pure è l'antonomasia del filosofo “morale”, è tratteggiato dai soldati con meno nobili caratteristiche: cortigiano traditore, avvoltoio rapace, “empio architetto che si fa casa sul sepolcro altrui”. E che dire di Ottavia? Incarnazione della rettitudine morale e della moglie-matrona violata, certo, ma non vuole forse vendicarsi della rivale minacciando addirittura di morte il povero Ottone se non affonderà il brando nel suo petto? L'unico personaggio tutto sommato solo positivo dell'opera è dunque Drusilla, che ama incondizionatamente Ottone al punto da prestargli gli abiti per compiere l'attentato senza destar sospetti. E poi, una volta scopertosi, e non esiterà a voler sacrificare la sua vita per salvarlo. Per fortuna Nerone, che non attendeva altro, interverrà per tramutare la loro morte in un confortevole (si fa per dire) esilio, e ripudierà finalmente la mandante del misfatto, l'ingombrante Ottavia.

Ci sono poi la nutrice e Arnalta, personaggi popolari e di registro “comico”, e i ruoli di contorno che servono a spezzare la tensione e a imbastire piacevoli intermezzi secondo l'uso del tempo.

Chiude quest'opera in cui spietatezza, arrivismo, falsità e ingiustizia la fan da padroni un magnifico duetto d'amore (discusso e da molti ormai ritenuto spurio) che rappresenta il trionfo di Poppea, ora imperatrice e libera di darsi a Nerone alla luce del sole.

Dal punto di vista musicale l'Incoronazione è sicuramente un lavoro molto problematico per via della mancanza e contraddittorietà del materiale scritto. Esistono, come si sa, due versioni (la prima di Venezia e una seconda di Napoli), a loro volta rimaneggiate varie volte anche da altri autori. Alessandrini ha scelto di attingere per la versione scaligera ad entrambe le partiture, scegliendo nei singoli numeri di volta in volta tra le due quella che a suo giudizio era la più efficace. L'orchestra in buca è molto contenuta ed equilibrata. Riesce ad amalgamare il suono e a risolvere – forse a volte in maniera discutibile, ma per lo meno ci prova – le tante difficoltà dovute all'incompiutezza dell'orchestrazione. Ma forse un organico così ridotto, quasi da camera, per un teatro come il Piermarini comporta un'eccessiva dispersione del suono.

Dicevamo dell'archetipicità dei personaggi. La scelta della regia, bellissima, di Bob Wilson, corre tutta in questo senso. Tutti, nessuno escluso, si comportano come marionette guidate da fili invisibili, si muovono a scatti, indossano (riprodotte da un trucco pesante) le maschere tipiche del teatro classico, la loro mimica è sempre ipersemplificata, ora eccessiva ora bamboleggiante. Il motivo è semplice: rappresentano pulsioni eterne e senza tempo.

Non vi è nulla dei soliti orpelli barocchi, non trionfi di marmi né broccati preziosi, parrucche e abiti ingombranti. L'epoca nei costumi (di Jacques Reynaud) è richiamata da linee sobrie ed eleganti, per le donne abiti lunghi e gorgiere sollevate sul dietro, per gli uomini finte armature laccate. Le scene sono essenziali, illuminate con luci ora fredde ora calde a seconda delle situazioni, ma comunque in toni per lo più neutri a sottolineare la sempiterna validità del Tutto.

photo Andrea Messana-Opéra de Paris

Passiamo alle voci per dire che il cast è stato quasi tutto all'altezza della situazione. Iniziamo dalle note più positive. Il ruolo di Nerone dovrebbe essere, da prassi, ricoperto da soprano mentre Alessandrini ha scelto Leonardo Cortellazzi, che ha tratteggiato un imperatore brillante come la sua armatura. Voce adamantina, squillante, forse un po' leggera. Ma molto piacevole a sentirsi. La Poppea di Miah Persson (che ha impersonato anche La Fortuna) è stata una fantastica, sensuale e conturbante concubina ottimamente cantata dall'inizio alla fine. Peccato solo che la regia così “fissa” abbia penalizzato (ma i motivi li abbiamo detti) il debordante erotismo che dovrebbe sprigionare dalla coppia, ad esempio, nel meraviglioso duetto del primo atto (“Signor deh, non partire”). Ottima anche la prova di Sara Mingardo, Ottone perfetto sia vocalmente che scenicamente, superlativa Monica Bacelli come Ottavia dolente ma determinata, splendida voce e prescenza altrettanto icastica. Abbiamo apprezzato moltissimo anche la Drusilla di Maria Celeng, dotata di un piacevolissimo timbro e di una bella agilità. Qualche perplessità ha destato invece Andrea Concetti che ci è parso vocalmente un po' debole per un ruolo “pesante” e profondo (in tutti i sensi) come quello di Seneca. Così come qualche interrogativo lo ha suscitato anche la scelta del registro vocale di Arnalta. Sia lei che la Nutrice infatti di solito sono ruoli maschili en travesti, ma qui si è scelto di mantenere la prassi solo per la Nutrice (un grottesco e divertente Giuseppe De Vittorio, che ci è piaciuto molto) mentre Arnalta è stata interpretata (a dire il vero senza particolari slanci) da Adriana Di Paola. Perché?

Chiudiamo con una piccola nota su Mirko Guadagnini, che è un tenore che personalmente apprezziamo tantissimo e non solo nel repertorio barocco: lo ricordiamo ad esempio memorabile nell'Orfeo a Cremona del 2003 (allora fu Apollo sotto la direzione di Dantone), ma anche lo scorso anno alla Verdi nel monumentale War Requiem di Britten. Fu Nerone, per dire,  a Lione con Christie sul podio. Ci è dispiaciuto vedergli affidato “solo” il ruolo di Valletto (e primo console, vabbè), che peraltro sarebbe da soprano, quindi con lui non c'entra assolutamente nulla. Peccato davvero.

Info: www.teatroallascala.org

NOVARA / La Dessì nel nuovo allestimento di Turandot prodotto dalla Fondazione Teatro Coccia

Novara, 27 gennaio 2015. Torna l’opera lirica al Teatro Coccia di Novara, dopo La Traviata e Les Contes d’Hoffmann, venerdì 6 febbraio alle 20.30 e domenica 8 febbraio alle 16 va in scena Turandot di Giacomo Puccini in un nuovo allestimento prodotto dalla Fondazione Teatro Coccia.

Daniela Dessì

Protagonista dell’opera pucciniana, nei panni della principessa Turandot, Daniela Dessì, oggi considerata uno dei soprani più importanti al mondo, interprete di riferimento per il repertorio verdiano, pucciniano e verista. La sua bellissima voce, la tecnica impeccabile e uno straordinario istinto drammatico le hanno permesso di spaziare da Monteverdi a Prokof’ev e di affrontare più di settanta titoli operistici, come testimonia la motivazione di “soprano assoluto” con cui le è stato conferito il Premio Belcanto “Celletti” nel 2011. Richiesta nei teatri e nei festival più importanti del mondo, ha collaborato con i più autorevoli direttori d’orchestra e con i più importanti registi. Tra i suoi maggiori recenti successi vanno menzionati Tosca a Firenze, dove ha eseguito il bis di “Vissi d’arte”, a 52 anni di distanza dall’ultimo bis di un’aria concesso da Renata Tebaldi, Madama Butterfly a Roma e a Palermo, Adriana Lecouvreur a Barcellona, Tosca ad Atene e a Berlino, i concerti a San Paolo in Brasile in duo con Fabio Armiliato, il recital Novecento Italiano Rarities al Festival dei Due Mondi di Spoleto e all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, La forza del destino a Liegi, Aida all’Arena di Verona e La bohème con la regia di Ettore Scola al Festival Puccini di Torre del Lago.

La regia dell’opera è di Mercedes Martini. Diplomata alla scuola del Piccolo Teatro di Milano diretta da Giorgio Strehler, recita in “I giganti della montagna”, “La grande magia”, “Arlecchino servitore di due padroni”. Ha continuato la sua formazione frequentando seminari con Bruce Myers, Carolyn Carlson, Carlos Alsìna e Tatiana Olear del Teatro d’Arte di Mosca. Ha collaborato con molti registi, fra cui Elio De Capitani, Ferdinando Bruni, Francesco Saponaro, Pierpaolo Sepe, Gigi dall’Aglio, Armando Pugliese.

Mercedes Martini

Sul podio, a dirigere l’Orchestra Filarmonica Pucciniana, il Maestro Matteo Beltrami, che nei suoi diciassette anni di carriera ha debuttato in oltre trenta titoli operistici spaziando dal barocco a prime assolute di opere contemporanee dirigendo nella maggior parte dei teatri italiani: San Carlo di Napoli, Massimo di Palermo, Bellini di Catania, Carlo Felice di Genova, Filarmonico di Verona, La Fenice di Venezia, Verdi di Trieste, Coccia di Novara, Verdi di Pisa, Giglio di Lucca, Goldoni di Livorno, Festival Verdi di Parma, Politeama Greco di Lecce, Della Fortuna di Fano, Pergolesi di Jesi, De Carolis di Sassari, Dal Verme di Milano, Festival Puccini di Torre del Lago, tra gli altri.

Nel ruolo di Calaf, il tenore Walter Fraccaro, Liù, la giovane schiava, il soprano Francesca Sassu, Ping, gran cancelliere, il baritono Bruno Praticò, Pong, gran cuciniere, il tenore Matteo Falcier, Pang, gran provveditore, il tenore Saverio Pugliese, Altoum, Imperatore padre di Turandot, il tenore Nicola Pisaniello, Timur, Re tartaro spodestato, è il basso Elia Todisco, il Mandarino è il baritono Daniele Cusari e il Principe di Persia il tenoreVladimir Reutov.

Scene e luci sono di Angelo Linzalata, i costumi di Elena Bianchini.

Il costo dei biglietti per lo spettacolo varia dai 30,00 ai 60,00 euro, a seconda del settore del teatro prescelto. E’ possibile acquistare i biglietti presso la biglietteria del teatro (Via Rosselli, 47 a Novara – telefono 0321233201) aperta da martedì a sabato dalle 10.30 alle 18.30, oppure online sul sito www.fondazioneteatrococcia.it.

Fonte. Comunicato stampa

PARIGI / Si è spento Ciccolini, il "signore del pianoforte"

PARIGI - Si è spento nella sua casa di Parigi all’età di 89 anni Aldo Ciccolini,  uno dei giganti del pianismo italiano. Tra i monumenti italiani della storia del pianoforte, Ciccolini occupa un posto del tutto particolare: elegante, schivo e relativamente poco noto al grande pubblico, è figura leggendaria per gli appassionati, in particolare in Italia e in Francia, e testimone di una temperie culturale europea tra le cui componenti emergono la scuola napoletana, quella francese e il mondo di Busoni e di Liszt. Ammesso giovanissimo al Conservatorio di San Pietro a Majella, retto allora da Cilea, studiò composizione con Achille Longo e pianoforte con Paolo Denza (allievo di Busoni); si trasferì poi a Parigi in seguito alla vittoria al Grand prix international Long-Thibaud nel 1949. Tra i suoi insegnanti nella capitale francese anche Marguerite Long e Alfred Cortot. Ciccolini si impone tra le maggiori figure del pianismo internazionale; lo dirigono tra gli altri Wilhelm Furtwängler, Ernst Ansermet, Dmitri Mitropoulos, Charles Munch, Pierre Monteux, André Cluytens e Carlo Maria Giulini. Celebre il suo sodalizio artistico con Elisabeth Schwarzkopf. Il suo repertorio comprende i capisaldi della letteratura pianistica ma testimonia anche di una inesauribile curiosità musicale: accanto a Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin - e naturalmente Debussy e Ravel - nei programmi dei suoi concerti figurano Clementi, Castelnuovo-Tedesco, pagine poco frequentate di Liszt, Déodat de Séverac, Satie (di cui ha realizzato la prima integrale discografica), Rossini. Ha realizzato più di 100 registrazioni per EMI.   

Il Maestro Ciccolini avrebbe dovuto tornare a suonare al Teatro alla Scala - dove aveva debuttato nel 1955 con il Concerto n°1 di Čajkovskij diretto da Lorin Maazel e che  lo ha ricordato con un comunicato -   lo scorso 21 gennaio in un concerto straordinario a favore di Fondazione Rava Onlus, che avrebbe segnato i 60 anni dal suo debutto scaligero; glielo ha impedito il progressivo peggioramento delle condizioni di salute.

 

ROMA / Alla ricerca dei suoni perduti. Strumenti musicali a Palazzo Venezia

Coll. Giulini- Spinetta Bertoni, Bologna, 1707

ROMA - Si è inaugurata il 27 gennario e resterà aperta fino al primo marzo al Museo del Palazzo di Venezia di Roma, diretto da Andreina Draghi, la mostra "Alla ricerca dei suoni perduti. Mostra di strumenti musicali a Palazzo Venezia della collezione Giulini" dedicata ad una preziosissima raccolta di strumenti musicali di raro valore storico. Gli strumenti presentati sono clavicembali, spinette, fortepiani, arpe, salteri, mandolini e chitarre, fra di essi il clavicembalo dipinto da Luca Giordano nella seconda metà del secolo XVII.
Il visitatore potrà ascoltare il suono registrato degli strumenti, mentre su un alcuni monitor verranno proiettate immagini relative ai filmati dei manufatti esposti. L'accostamento all'audio, farà sì che il visitatore possa usufruire di esperienza completa, al fine di una maggiore consapevolezza della musica e degli antichi strumenti partecipando alla passione di una collezionista privata, Fernanda Giulini, che da decenni si dedica alla cura di questa inestimabile collezione.
In occasione della mostra, il clavicembalo “Ottoboni” torna a pochi metri dalla sua prima residenza presunta, mentre il fortepiano di Nannette e Matthäus Stein ci restituisce il mondo sonoro di Mozart, che del loro padre, costruttore anch’egli, era un grande estimatore.

INFORMAZIONI:
Orari
Martedì/domenica - 8.30 – 19.30
Chiuso Lunedì
La biglietteria chiude alle 18.30
tel. +39 06 6780131

Costo del biglietto
Intero € 5,00 – Ridotto € 2,50
Il biglietto comprende l’ingresso al Museo e la visita alla mostra

FONTE: Comunicato stampa

TORINO / Daniele Gatti e le Nove Sinfonie di Beethoven al Lingotto

Daniele Gatti

TORINO - Sarà Daniele Gatti a salire sul podio dell'Auditorium “Giovanni Agnelli” per una nuova integrale delle Sinfonie di Beethoven – proposta in esclusiva italiana – che si snoderà fra il 2015 e il 2016 nell'ambito dei Concerti del Lingotto. Primo concerto, martedì 27 gennaio, con le Sinfonie n. 1, n. 2 e n. 5; mentre nel secondo – venerdì 29 maggio – il programma comprende le Sinfonie n. 4 e n. 3 “Eroica”. L'integrale si protrarrà nel 2016 concludendosi con l'esecuzione della Sinfonia n. 9. Al Lingotto, Daniele Gatti dirigerà la Mahler Chamber Orchestra, una fra le “creazioni” musicali di Claudio Abbado (assiduo interprete beethoveniano), cui va il pensiero a un anno dalla scomparsa e al quale Gatti è succeduto sul podio in diverse occasioni recenti. Ad Abbado Gatti ama spesso fare riferimento ricordandone la costante attitudine alla ricerca e all’approfondimento del repertorio.
Una nuova “integrale” per Gatti che al Lingotto aveva già proposto nel 2012 le quattro Sinfonie di Brahms, in due serate consecutive, con i Wiener Philharmoniker. Le tre Sinfonie in programma nel primo dei concerti del nuovo ciclo descrivono con efficacia il punto di partenza e l’approdo mediano del sinfonismo di Beethoven, dai folgoranti tentativi d’esordio della Prima e Seconda Sinfonia con cui cercò di eguagliare e superare i modelli di Haydn e Mozart, alla partitura forse più iconica della sua produzione (e di tutta la “musica classica”), la celebre Quinta, che per gli ascoltatori dell’epoca fu clamorosa e fortemente toccante, continuando a rappresentare un’esperienza intensa per tutte le generazioni a seguire. Un programma che termini con la Sinfonia n 5 è quindi ideale per prendere commiato dal pubblico non con un’affermazione perentoria ma con una promessa di ulteriori sviluppi e con la massima tensione verso l’appuntamento successivo. «Bisogna far uscire il pubblico dai concerti – afferma spesso Gatti – con qualche punto interrogativo, non solo con certezze».
Direttore musicale dell’Orchestre Nationale de France dal 2008, dal 2016 Gatti sarà alla guida della Royal Concertgebow Orchestra, l’orchestra alla quale in molti guardano come modello di eccellenza internazionale contemporaneo. Il musicista milanese, ospite abituale del Festival di Bayreuth e del Metropolitan di New York, dove ha diretto acclamati allestimenti del Parsifal, è  stato invitato negli ultimi anni al Festival di Salisburgo per produzioni di rilievo come La bohéme (regia di Damiano Michieletto e con Anna Netrebko), Die Meistersinger von Nürnberg (regia di  Stefan Herheim con Michael Volle) e Il trovatore (regia di Alvis Hermanis con Anna Netrebko, Francesco Meli e Placido Domingo); prossimamente Daniele Gatti tornerà a Verdi dirigendo Macbethal Théâtre des Champs-Élysées di Parigi e Falstaff alla Scala, mantenendo saldo il rapporto coi Wiener Philharmoniker coi quali sarà a Vienna e poi in una lunga tournée brahmsiana che arriverà fino agli Stati Uniti.

La biglietteria è aperta nei giorni sabato 24, lunedì 26 e martedì 27 gennaio 2015 in via Nizza 280 interno 41, dalle 14.30 alle 19, e un’ora prima del concerto, dalle 19.30. Poltrone numerata da 23 a 52 euro, e ingressi non numerati da 20 e 13 euro (ridotto per i giovani con meno di trent’anni) in vendita un quarto d’ora prima del concerto secondo disponibilità. Informazioni: 011.63.13.721.

La stagione 2014-2015 è resa possibile grazie al sostegno di Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Regione Piemonte, Città di Torino, Camera di Commercio di Torino, Compagnia di San Paolo, Fondazione CRT, FCA Automobiles, Exor, Reale Mutua Assicurazioni, Banca del Piemonte, Lingotto, IPI, Lavazza, Sadem Arriva, Unione Industriale, Vittoria Assicurazioni, Banca Regionale Europea, Guido Castagna, PKP Investments, AON, Generali, Banca Sella, Amiat.

www.lingottomusica.it

MILANO / Alla Scala “Die Soldaten”: Hermanis e Metzmacher esaltano una sublime “opera tritacarne”

Successo meritatissimo alla prima Scaligera del capolavoro di Zimmermann

in coproduzione con Salisburgo: uno spettacolo da ricordare

“Die Soldaten”, Hermanis e Metzmacher

esaltano una meravigliosa e sublime “opera tritacarne”

Di Elena Percivaldi

Fotografie Brescia-Amisano © Teatro alla Scala

Venticinque cantanti solisti e un’orchestra sterminata che dalla buca si espande nei palchi: in tutto 112 professori inclusi 15 percussionisti, 4 dei quali sui i palchi doppi nei palchi e sei (Stage Bands I, II e III) nella Sala Prove dell’Orchestra e riprodotti live in sala da altoparlanti collocati nel soffitto. Infine un complesso “Jazz Combo” di 4 elementi collocato in barcaccia. Queste sono le cifre, nude e crude ma eloquenti, che hanno caratterizzato la prima milanese di“Die Soldaten”, il capolavoro operistico di Bernd Alois Zimmermann (1918-1970). Un lavoro difficilissimo, terribile, di una complessità inaudita. Ma che ha impressionato per la capacità di veicolare tramite la musica (per quanto atonale e quindi per il vasto pubblico non certo semplice e familiare) tutte le tensioni, le tragedie, i terrori, l'impotenza dell'uomo del Secolo breve.

Il testo deriva da un lavoro di Jakob Lenz (1751-1792), lettone cresciuto a Königsberg ed esponente originale, purtroppo negletto, dello Sturm und Drang. Fu un intellettuale geniale, ma anche un cane sciolto, un uomo problematico e tormentato che finirà per litigare con Goethe(e separarsi da lui, che pure gli aveva garantito la sua amicizia, in modo improvviso e brusco) e fuggirà a Mosca , dove farà il mediatore culturale tra tedeschi e russi. Fino alla tragica fine: sarebbe stato trovato riverso per strada, in una notte di maggio. Il suo corpo sepolto chissà dove.

Zimmermann, anch'egli uomo tormentato (rinunciò alla carriera ecclesiastica, visse di espedienti e fece musica di ogni genere, infine morì suicida) venne a contatto col testo nel 1957 grazie all'allora direttore dell’Opera di Colonia, che gli suggerì di musicarlo. Nacque così, con un lunga gestazione fatta di ripensamenti, “Die Soldaten”, la cui prima andò in scena con successo proprio a Colonia il 15 febbraio 1965. Nonostante Wolfgang Sawallisch, che avrebbe dovuto dirigerla nel 1960, l'avesse bollata come “irrappresentabile”.

In effetti di questo gigantesco, mostruoso capolavoro la rappresentazione è veramente ardua, ai limiti dell'umano. E ciò stride se si pensa che la vicenda è in sé banale. E' la storia della giovane Marie, borghese promessa a un giovane che l’ama e che viene sedotta da un ufficiale che poi non manterrà le promesse. Passando da un soldato all'altro, la ragazza perderà l'onore e cadrà sempre più in basso. Fallirà anche l'unica possibilità di riscatto offertale dalla Contessa de la Roche, madre del giovane conte che la frequentava, prendendola come dama di compagnia. Stuprata da un ennesimo soldato, Marie finirà a mendicare per strada e non sarà riconosciuta nemmeno dal suo stesso padre.

Zimmermann, ricusando il lieto fine previsto da Lenz con la ricongiunzione della figlia col genitore, rende la vicenda una metafora potente ed eterna dell'ingiustizia, della solitudine e della disperazione dell'uomo. Un grido primordiale e belluino, amplificato fino al parossismo da una musica scomposta, algida, stridente. Dove tutti siamo vittime e carnefici. Dove non c'è speranza né redenzione. Dove neanche l'organo di una chiesa, nemmeno le note echeggiate di una corale bachiana possono offrire conforto. Dove la coscienza, laddove esiste (nella storia è impersonata dal cappellano militare), resta sempre inascoltata. E dove anche l'urlo più forte è destinato a spegnersi nel silenzio. Zimmermann ha previsto, rompendo ogni unità aristotelica, che il tempo dell'azione – fatto salvo il luogo, le Fiandre - fosse “ieri, oggi e domani”: perché l'uomo, disperato solo e annichilito, innocente e colpevole di fronte al peccato che è suo e di tutti, lo è e lo sarà sempre.

Al di là del testo, ciò che rende questo lavoro speciale, terribile e sublime è comunque la partitura, che però per detonare al massimo il suo potenziale devastante deve avere come catalizzatore una regia di assoluto livello. E così è stato, alla Scala e prima ancora a Salisburgo (dove l'opera è andata in scena in coproduzione sempre con la Scala durante il Festival 2012), grazie a un duo d'eccezione: il regista Alvis Hermanis e il direttore d'orchestra Ingo Metzmacher. La lode va a entrambi, a tutti e al neosovrintendente scaligero Alexander Pereira che l'ha fortemente voluta sotto la Madonnina. Il pubblico milanese ha apprezzato. E con questa rappresentazione – e non temiamo la retorica – finalmente il Piermarini è ritornato a rivestire il ruolo che gli spetta: ossia quello di grande teatro internazionale, laboratorio di idee e di prodotti di assoluto livello intellettuale, culturale e artistico, che può ancora fare la Storia.

Fotografie Brescia-Amisano © Teatro alla Scala

E veniamo allo spettacolo. “Die Soldaten” malgrado il titolo ha poco a che fare con la guerra, che è solo un pretesto. Perché si sa, dove c'è guerra ci sono soldati e dove si sono soldati ci sono le loro primarie necessità da soddifare, tra cui il divertimento e il sesso. Tutto o quasi ruota attorno al sesso in questo allestimento, ma (e sia detto a lode del regista) non vi è mai, dicesi mai, alcunché di forzato e volgare. La scena è una grande scuola di equitazione (a Salisburgo era stato presentato nei vasti spazi della Felsenreitschule), qui ricreata su due registri utilizzando le immense possibilità del palco. Davanti alla vetrata si trovano in simultanea tutti i “luoghi” dell'opera: la stanza di Marie, il salotto borghese di Stolzius, il caffè dei soldati, il privé della Contessa. Dietro, cavalli veri si muovono e sono cavalcati da veri soldati e amazzoni. Le scene di seduzione, gli amplessi, persino lo stupro di Marie avvengono tutti o in una sorta di cabina trasparente – che si muove sospinta dai protagonisti sulla scena qua e là sul palco – oppure nel pagliaio dove trova requie la soldataglia. L'erotismo è sempre presente, anzi è il vero motore mobile delle vicende. Si parla sguaiatamente di amplessi. Le donne sono tutte etichettate come sgualdrine. I soldati si masturbano in gruppo spiando Marie e pensando a chissà cosa. Sulle pareti ci sono videoproiezioni di bordelli d'epoca. Ma questa fallocrazia dai tratti bestiali e primordiali non è fine a se stessa: rimanda per via metaforica a un passato arcaico, quando il matriarcato fu sconfitto per la prima volta proprio da questa nuova visione del mondo militarizzata e virilizzata, che faceva della conquista e della guerra i suoi motivi di rivalsa e di trionfo. La donna passò da dea a oggetto. E precipitò per sempre.

Scene, luci e video (che si devono rispettivamente al regista coadiuvato da Uta Gruber-Ballehr, Gleb Filshtinsky e Sergey Rylko) sono tutti estremamente efficaci, così come molto belli sono i costumi di Eva Dessecker che riportano, come l'ambientazione, a un generico inizio Novecento, forse la Prima Guerra Mondiale, che coincide, guarda caso, con il primo conflitto di massa concepito e condotto con tecniche “moderne” e inumane, e la cui portata – anche psicologica - su un'intera generazione fu immensa.

Ma rimandiamo per altri spunti di riflessione all'efficace libretto di sala scaligero pubblicato per l'occasione (nel quale si segnala la traduzione del libretto, appositamente eseguita, di Quirino Principe). Veniamo alla parte musicale. Metzmacher conferma la sua grande empatia con questa partitura dando il giusto spazio in maniera impeccabile a ogni nota, a ogni dissonanza, a ogni sibilo e a ogni grido. Una direzione estrememente efficace e magnetica, che cattura e strega rendendo l'ascolto un'esperienza – nel vero senso della parola - totalizzante.

Passando alle voci, va detto subito che in questo contesto sono sottoposte durante tutta l'esecuzione ad un tour de force agghiacciante, con continui salti dal registro grave e centrale all'acuto e sovracuto. Si canta, si parla, si grida, in questa diabolica “macchina tritacarne” (la definizione la prendiamo, coerentemente, dalla battaglia di Verdun del 1916) dell'ugola. Tanto più che alla Scala, come a Salisburgo, sono stati eseguiti dal vivo anche i passaggi all’inizio del IV atto per i quali lo stesso compositore raccomandava di mandare una registrazione vista la loro estrema difficoltà. E' evidente che solo cantanti dalla tecnica più che sopraffina possono sperare di riuscire a portare a termine un compito così estremo. Ma ce l'hanno fatta. Tutti. A cominiciare da Laura Aikin, che ha saputo superare agilmente tutte le eccezionali difficoltà della partitura dando voce e corpo a una Marie fragile ma non sottomessa, ingenua ma mai rassegnata: sfaccettature evidenziate da una superba prova da attrice. La scena finale, con quell'urlo straziante levato al cielo a braccia alzate, in penombra, come una'arcaica orante mentre gli strumenti pian piano si spengono riportandoci al nulla primordiale, ha una forza scultorea che non si potrà facilmente dimenticare.

Buona la prova anche di Alfred Muff, un Wesener perennemente sospeso tra amor paterno e opportunismo: lasciato da parte l'iniziale tentennamento nei confroni delle avances di Desportes, decide poi di convincere Marie a tentare l'arrampicata sociale cedendogli. Un padre che non protegge la figlia ma la consegna alle lubriche attenzioni di un viscido e fedifrago soldato non è un padre che si rispetti. Sarà lui la causa della perdizione. E per questo sarà punito nel modo più atroce: la perderà per sempre e quando la ritroverà per caso mendìca per strada, la caccerà senza nemmeno riconoscerla. Una mancata agnizione che ha l'odore acre della condanna eterna.

Thomas E. Bauer interpreta uno Stolzius fragile e insabile che però prende consapevolezza di sé e del mondo man mano che l'azione si dipana. Da bamboccio mai cresciuto e succube (Freud docet) della madre – mentre lei rampogna i facili costumi della fidanzata egli le si rannicchia tremebondo in grembo – si trasforma in spietato vendicatore dell'onor perduto (e dell'innocenza, non solo di Marie ma anche sua!) portando con sé col veleno l'infido Desportes nella morte. Così facendo riscatta la sua fragilità iniziale con un gesto rivoluzionario e di titanico ribellismo. Vocalmente più che promosso, considerando anche gli estremi limiti a cui questo ruolo da baritono è spinto.

Daniel Brenna è un Desportes mascalzone, cinico e falso che del dongiovanni non possiede il fascino ma solo la spregevole dissolutezza, acuita dalla rozzezza dei modi e dei costumi. L'impervia parte vocale è risolta brillantemente, le note acute sorrette da un importante e sempre controllato falsetto.

Buona la prova di Okka von der Damerau, che tratteggia una Charlotte dalla vocalità piena e dalla personalità spiccata. Più che discreti Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (capitano Pirzel),Matthias Klink (il giovane Conte), Matjaž Robavs, Morgan Moody e Boaz Daniel (ufficiali Haudy, Mary e Eisenhardt). Ok anche Renée Morloc, nei panni della severissima madre di Stolzius, e Cornelia Kallisch (la madre di Wesener e nonna di Marie): quest'ultima una sorta di inquietante fantasma di spirito profetico dotato, che mentre discosta culla i fanciulleschi sogni di sponsali della nipote, presagisce già, ineluttabile, la tragedia finale. Delle tre dee-madri “totemiche” di quest'opera dai mille reconditi significati emerge però, monumentale,Gabriela Beňačkova, ossia la Contessa de la Roche madre del giovane Conte. La sua è stata una presenza scenica di grande peso accompagnata da una vocalità maestosa, che in una parte vertiginosamente impervia per lo sforzo richiesto ha mantenuto un controllo una emissione e un volume veramente impressionante. Chapeau.

Alla fine, lunghi e meritatissimi applausi per tutti, e la netta impressione di aver assisitito a uno spettacolo che resterà negli annali scaligeri (e non solo) come uno dei più riusciti, geniali, inquietanti e terribili della sua lunga storia.

Prima rappresentazione: 17 gennaio. Repliche: 20, 25, 27, 31 gennaio; 3 febbraio.

Pubblicata anche su Classicaonline